Der nackte König

Eberhard Köhler: Ist “Der nackte König“ das gleiche Märchen wie “Des Kaisers neue Kleider“?

Andreas Hoessli: Ja, der Titel ist davon abgeleitet. Ich hatte ihn erst in der letzten Schnittphase gewählt. Der nackte König verweist auf ein grundlegendes Phänomen aller Revolutionen: Die Macht, in Gestalt eines Kaisers oder Königs, oder aber einer Parteielite wie im Falle Polens, verliert ihre Legitimation, sie steht „nackt“ da, die Rituale der Machtausübung erscheinen ihres Sinnes entleert. Das ist nicht das Ergebnis einer Revolution, sondern die Voraussetzung, schreibt Hannah Arendt in ihrem Buch über die Revolution.

E.K.: Ein zentrales verbindendes Element von beiden Handlungssträngen ist ja Ryszard Kapuściński. Sein Buch über den Iran hast Du auf Deiner ersten Reise in den Iran wiedergelesen.

A.H.: Ich habe Kapuściński im Verlaufe meines Lebens mehrmals wiedergelesen. Und ich habe sein Buch Schah-In-Schah auf eine Reise in den Iran mitgenommen – ich war eingeladen zu einem Filmfestival in Teheran mit meinem Film Epoca. Ich hatte einfach Lust, das Buch mitzunehmen und an Ort und Stelle zu sehen, ob es mir etwas davon erklärt, was ich in dem Land sehen und erleben werde. Das Buch hat mich tief enttäuscht. Es schien mir, dass das Buch überhaupt nichts erhellt, es erschien mir als ein ideologisches Konstrukt über die Geschichte des Iran. Erst später, im Verlaufe der Arbeiten an meinem Film hat sich meine Haltung verändert und ich fand und finde noch immer, dass das Buch von Kapuściński ein großes Werk über die Revolution ist – nicht nur über die Revolution im Iran. (...)

E.K.: Kapuściński ist in meiner Wahrnehmung in deinem Film so etwas wie ein Fluchtpunkt, in der Perspektive, der diese beiden Revolutionen miteinander verbindet. Dadurch dass er in den Iran reist, und wenn er nach Polen zurückkehrt, beginnen dort die Streiks.

Gibt es für dich noch Dinge, die spezifisch diese beiden Revolutionen im Iran und in Polen miteinander verbinden?

A.H.: Dass es vermutlich die massenhaftesten Revolutionen der Menschheitsgeschichte waren. Für den Iran rechnen Historiker, dass sich 20 Prozent der Bevölkerung direkt beteiligten. Es gab Tage, an denen Millionen von Menschen auf den Straßen gegen die Herrschaft des Schahs protestierten. In Polen traten in den ersten vier Monaten nach dem Abkommen von Gdansk zehn Millionen Menschen in die neu gegründete unabhängige Gewerkschaft Solidarność ein. Das war fast ein Drittel der Gesamtbevölkerung von damals 34 Millionen. Eine ziemlich unglaubliche Zahl. Verglichen mit den Zahlen der Teilnahme an anderen Revolutionen ist das immens.

Im Iran ist die alte Macht sozusagen implodiert. Und in Polen ähnlich. Eine Implosion. Aber es gibt noch etwas anderes, was die beiden Revolutionen verbindet. Ich spreche jetzt von Kapuściński und auch von meinem Film. Kapuściński hat in Schah-In-Schah über die Revolution im Iran geschrieben, und gleichzeitig auch über die Revolution in Polen. Der Dritte Teil von Schah-In-Schah – mit dem Titel Die tote Flamme – ist eine Beschreibung und Auseinandersetzung mit der erlahmenden und sich selbst auslöschenden Revolution. Eine ziemlich tiefgründige Analyse, die aber nicht die Form einer Analyse hat, sondern aus Fragmenten von Beobachtungen, Gedankensplittern und Reflexionen besteht. Diesen dritten Teil schrieb Kapuściński, als er schon zurück aus dem Iran war, und er schrieb es zu Ende in den ersten Monaten 1982, nach der Verhängung des Kriegszustands, in Polen. Man spürt das. Thematisch dreht sich das Buch um den Iran, und gleichzeitig erzählt es von der zerschlagenen Revolution – auch – in Polen. Das fühle ich ganz deutlich, wenn ich auch nur ein paar Seiten dieses dritten Teils von Schah-In-Schah aufschlage.

E.K.: Frau Masouhmeh Ebtekar, eine deiner iranischen Protagonistinnen im Film, sieht sich heute noch immer als Revolutionärin und wirft die Frage auf: Kann man sich treu bleiben als Revolutionärin und gleichzeitig offen das kritisieren, was man damals dachte, sagte und tat?

A.H.: Frau Ebtekar war die Pressesprecherin der Studentengruppe, die damals die US-amerikanische Botschaft besetzte und die Angestellten der Botschaft als Geiseln nahm. Die Botschaftsbesetzung von damals zu kritisieren, gilt im Iran bis heute als Überschreitung einer roten Linie. Ich vermute, Frau Ebtekar würde heute sagen: Das war falsch und wir hätten Menschen nicht in diese Situation hineinbringen dürfen, fast eineinhalb Jahre waren sie Geiseln, das war menschenunwürdig. Das öffentlich zu sagen ist jedoch tabu, das darf man nicht. Eigentlich sagt sie – und das ist aufrichtig gemeint – ich möchte diesen Idealen der Revolution treu bleiben, und es wäre gut, sich heute kritisch mit der real existierenden Revolution von damals auseinanderzusetzen. Sie denkt an Ideale, die sie als junge Frau hatte, und die sie zur Revolutionärin machten. Die Menschen, die ich im Iran kennenlernte, würden sagen: Die Revolte gegen die Herrschaft des Schahs war berechtigt und notwendig. Mit ihrer Kritik würden sie an der darauffolgenden Institutionalisierung der Revolution als islamischer Staat ansetzen.

E.K.: Hat es deine Recherche beeinflusst, dass du Polnisch sprichst, aber kein Farsi?

A.H.: Das hat natürlich einen Einfluss. Auch, dass es im Iran viel schwieriger ist, für einen Film zu drehen. Man braucht Bewilligungen für jeden einzelnen Drehort. Wir planten, an viel mehr Orten für diesen Film zu drehen, als uns bewilligt wurde. Dazu kommt die Präsenz der verschiedenen Geheimdienste. Zwei Mal wurde ich verhaftet, an Drehorten, für die ich offiziell eine Drehgenehmigung hatte.

Für die Recherchen und Dreharbeiten habe ich etwas Farsi gelernt. Ich kann nicht zusammenhängend sprechen, aber verstehen kann ich etwas. Ich habe schon während der Recherchen die Gespräche mit einer kleinen Kamera aufgenommen. Mit Hilfe eines einfachen und schnell aufzubauenden technischen Setups mit Simultanübersetzung auch meiner Fragen oder Zwischenfragen. Dazu muss ich noch sagen, dass – zu meinem anfänglichen Erstaunen – diese iranische Kultur der unseren sehr nahe ist. Das ist sofort zu spüren. Sogar in die feinsten Verästelungen dessen, was normalerweise Kulturen unterscheidet, wie etwa im Humor. Das hat mich überrascht.

E.K.: Wenn man deinen Film sieht, ist man beeindruckt, wie frei die Leute reden. Ich denke jetzt auch an die drei polnischen Geheimdienstleute.

A.H.: Ich war am Anfang nicht davon überzeugt, dass diese Kontakte und diese Gespräche gelingen würden. Ich habe eine Art Netz ausgeworfen, aufgrund der Informationen in den Geheimdienstakten über mich. Dann habe ich mit Hilfe von Bekanntschaften auch Zugang zu realen Namen und zu Telefonnummern gefunden. Was mich in Polen immer fasziniert hat, ist der Zug zum Narrativen, dieser Drang zum Erzählen, zum Weiterreichen von Informationen und Kontakten, ich glaube, das hat etwas mit der schwierigen Geschichte zu tun, in der sich sehr schnell Netzwerke bilden. Ich meine die fast 150 Jahre dauernde Nichtexistenz als Staat; das Narrative als Beharrungsstrategie.

Zum Beispiel Herr Piwowar. Er war anfangs der achtziger Jahre Attaché an der polnischen Botschaft in der Schweiz. Wir kannten uns von damals, da jedes Visagesuch für Journalisten über ihn lief. Es war nicht schwer, in meinen Akten sein Pseudonym zu entziffern: Midak. Ich wollte ihn wiedersehen, wollte ihn für ein Gespräch vor der Kamera. Ich fand seine Telefonnummer heraus und rief ihn an. Es brauchte mehrere Versuche, um ihn zu erreichen. Ich sprach auf seinen Anrufbeantworter. Dann erreichte ich ihn, erklärte, wer ich war, und er kannte mich sofort wieder. Wir vereinbarten, dass wir uns in meinem Studio treffen, dort, wo ich in Warschau in der Zeit der Dreharbeiten wohnte.

Er klingelt, ich öffne die Türe, und es war, wie wenn wir uns erst vor kurzer Zeit gesehen hätten. Und es war auch eine Art von gegenseitiger Sympathie da. Ich machte einen Kaffee und sagte, ich hätte meine Geheimdienstakten, und fragte ob er darin blättern würde. Das tat er und nach einer Weile sagte er: Das tut mir leid.

Ich weiß nicht genau, was er damit meinte. Die Tatsache, dass der Geheimdienst so detailliert über mich berichtet hatte? Er war einverstanden mit einem Gespräch vor der Kamera. Warum, weiß ich auch nicht. Aber es hatte vermutlich damit zu tun, dass er über diese seine Geschichte sprechen wollte. Auch wenn er dann im gefilmten Gespräch so zu tun versuchte, als ob er nichts mit dem Geheimdienstmann Midak zu tun hätte. Aber eigentlich sprach er dann doch über sich als früheren Geheimdienstagenten, so etwa, wenn er von der Zerstörung der Akten spricht.

Ich glaube, es gibt etwas, was immer unterschätzt wird. Dass jeder einzelne Mensch eine ganz eigene, besondere Geschichte hat, und dass der Mensch mit dieser Geschichte auch umzugehen versucht – natürlich gibt es da Unterschiede, gerade in der relativ abgeschlossenen Welt der Geheimdienste, aber fast immer ist ein solches Bedürfnis spürbar.

E:K: Kommen wir zum Thema Form und Dramaturgie. Ich sehe zum Beispiel, dass der kreisende Verkehr eine Rolle spielt. Irgendetwas dreht sich im Kreis, immer wieder. Oder diese ungewöhnlich lange Kamerafahrt von rechts nach links, parallel zu einem fahrenden Flugzeug.

A.H.: Wenn ich dich richtig verstehe, glaubst du, dass ich mit diesen Bildern eine Art Metaphern zu schaffen versuche. Nein, ich arbeite nicht mit Metaphern. Die Bilder sind natürlich im Film bedeutungsschaffend, aber das werden sie erst in der Montage. Wie soll ich das erklären: Wenn ich Dreharbeiten plane und mich dann an Drehorten befinde, werde ich von etwas getrieben, das schwer zu beschreiben ist. Was mich antreibt, ist natürlich mit einer Idee des Films verbunden, einer Idee aber, die sich auf eine schwer zu erklärende Art und Weise materialisiert, auf eine Art und Weise, die nicht abstrakt, sondern viel körperlicher ist, als man sich das normalerweise vorstellt. Und die mehr mit der Suche, mit sich umsehen und erforschen zu tun hat als mit vorausgedachten Konzepten.

Zu den kreisenden Bewegungen. Sie erhalten Bedeutung durch die Art und Weise, wie im Film die Verbindungen der inneren mit der äußeren Welt hergestellt werden. Sie sind zu sehen im Blick durch die Fenster auf die Stadt, aufgenommen von einem Studio in einem Hochhaus in Warschau. Dann die Fahrtaufnahmen in der Nacht in Warschau, und auch die Fahrtaufnahmen am Tag und in der Nacht in Teheran mit den Bewegungen im Kreis. Die Idee zu diesen Aufnahmen hatte ich schon sehr früh, ich habe Aufnahmen dieser Art schon während der Recherchen selbst gedreht. Es hat mich zu dieser Art von Bildern getrieben. Dass das kreisende Element dabei eine besondere Rolle spielte und spielen sollte, realisierte ich erst in der Montage.

E.K.: Der Film spielt häufig an den gleichen Orten, die während der Revolutionen eine Rolle spielen. Sie werden zu Fragmenten der Erinnerung.

A.H.: Als ich an dieses Projekt ging, dachte ich, dass es einzelne Orte gibt, die im Film als konkrete Räume aufgelöst werden. Die Werft in Gdansk gehörte dazu. Die Paradestraße Marszałkowska in Warschau. Die Revolutionsstraße in Teheran, die früher Schah-Reza-Strasse hiess…

E.K.: Und die ehemalige US-amerikanische Botschaft in Teheran.

A.H.: Ja, die frühere US- Botschaft in Teheran. Und es gab einen weiteren Ort in Teheran, den Friedhof Behesht-e-Zahra, von dem jetzt keine Aufnahmen mehr im Film sind, außer den historischen Aufnahmen von der Rückkehr des Ayatollah Chomeini in den Iran. Ursprünglich wollte ich diese Orte als Dreh- und Angelpunkte im Film, wo sich Gegenwart und Geschichte sozusagen treffen, ich wollte sie als Orte und Räume im Film etablieren. Die Marszałkowska-Straße in Warschau und die Revolutionsstraße in Teheran wollte ich als Scharniere benutzen, in den dramaturgischen Übergängen von Iran nach Polen und umgekehrt. Diese Idee habe ich in der Montage nicht weiter verfolgt, die beiden Paradestraßen haben im Film eine andere Rolle erhalten. Sie sind mit den Erinnerungspassagen der Erzählfigur verbunden.

E.K.: Dann gibt es dieses Gestaltungsmittel von  leitmotivisch wiederkehrenden Aufnahmen...

A.H.: Es gibt mehrere Elemente, die sich wiederholen. Das heißt nicht die gleichen Bilder, aber Bilder, die an den gleichen Orten aufgenommen wurden oder aber assoziativ verbunden sind. Dies ermöglicht, einzelne Bilder im Verlauf des Films in anderer Perspektive wahrzunehmen. Die Aufnahme mit den schweren Vorhängen im Chomeini Schrein gehört dazu, das Eröffnungsbild des Films. Die Aufnahmen im Studio im Hochhaus in Warschau. Und auch die Farbaufnahmen mit den streikenden Arbeitern der Lenin-Werft in Gdansk. Das ist ja ein besonderes Element, das einzige Farbbild aus dem Archivmaterial in Polen.  

E.K.: Man meint in den Gesichtern sehen zu können, dass die sich selber wahrnehmen, in der Möglichkeit, alles anders zu machen oder genauer: sie selbst haben diese Gestaltungsmöglichkeit.

A.H.: Das Nachdenkliche in ihren Gesichtern ist für mich besonders interessant. Eine Art von Tiefgründigkeit. Sie sind da, auf dem Werftgelände, in einem historischen Augenblick. In einer Halle wird zwischen Regierung und Streikkomitee verhandelt. Die Verhandlungen werden über Lautsprecher auf das Werftgelände übertragen. Niemand weiß, wie es weitergehen wird. Wird die Armee gegen die Streikenden vorgehen? Auf die Streikenden schiessen, wie zehn Jahre zuvor bei den Demonstrationen in Gdansk? Diese Gesichter der Arbeiter drücken nachdenkliche Entschlossenheit aus, Entschlossenheit in der Einsicht, dass es nicht wie bisher weitergehen kann, Entschlossenheit, selbst einzugreifen in die Gestaltung der Zukunft, im Bewusstsein des Risikos, das man einzugehen bereit ist.

E.K.: Die Verhängung des Kriegszustands, die militärische Niederschlagung der Revolution in Polen, wird in deinem Film mit einer Sequenz eröffnet, die fast träumerisch erscheint, eine schneebedeckte Landschaft, ein  Zug fährt durch das Bild, aus dem Off ist ein Lied zu hören...

A.H.: Es ist die Aufnahme eines Liedes von Federico García Lorca, in der er selbst Piano spielt, es singt die damals berühmte Sängerin La Argentinita, die Aufnahme stammt von 1931. Ich weiß nicht warum, aber ich wollte dieses Lied von Anfang an in meinem Film haben. Die Sequenz über den Kriegszustand ist in dieser Form in der Montage spät entstanden. Lange Zeit war diese Sequenz viel zu detailliert erzählt, mit mehr an Archivaufnahmen, u.a. mit Ausschnitten aus der Fernsehansprache des damaligen Generals und Ersten Parteisekretärs Wojciech Jaruzelski. (...)

In dieser ursprünglichen Schnittversion stand die Sequenz über den Kriegszustand dem Fluss des Films im Wege. Sie war zu sehr aus den Ereignissen der Zeit heraus erzählt. Das mussten wir durchbrechen. In der einleitenden, und wie du sagst träumerischen Sequenz, gehen wir vom Resultat der Geschichte aus, von der Landschaft, in der Ruinen stehen, die Musik deutet vielleicht an, dass an dieser Stelle der Versuch unternommen wird, zu erforschen, was hinter dieser Geschichte, hinter dieser Landschaft als Geschichte steckt.

E.K.: Die junge iranische Frau im Film, Negar Tahsili, bringt in meiner Wahrnehmung ein besonders Motiv ein, nämlich dass man auch eine Geschichte der Revolution als Geschichte über sich selbst erzählen kann.

A.H.: Was mich besonders interessierte: Wenn wir uns heute mit Geschichte befassen, so tun wir das immer mit dem Gedanken, dass wir nicht dabei waren. Selbst wenn wir zu der Zeit schon lebten. Selbst wenn wir zum Zeitpunkt der Geschichte irgendwie dabei waren. Das, was für uns Geschichte ist, befindet sich immer ausserhalb von uns selbst. Negar Tahsili, die junge iranische Frau, kehrt dieses Verhältnis auf besondere, ganz eigene Art um. Sie spricht darüber, wie die Geschichte dieser Revolution in ihr drin ist, dass sie diese Geschichte ist, auch wenn sie zum Zeitpunkt der Revolution noch nicht existierte. Das zeigt sich auch in dem seltsamen Phänomen, dass sie sich in Filmaufnahmen aus der Zeit der Revolution selbst sucht, auch wenn sie weiß, dass sie zu dem Zeitpunkt noch nicht geboren war.

E.K.: Zum Filmende ... weil man sehr leicht vom Ende dann auf das Ganze schließt. So eine Art interpretatorischer Schlüssel für alles.

A.H.: Ich hatte verschiedene Varianten, was die Filmerzählung betrifft. Zuerst eine Variante – Kapuściński hat sehr schöne Texte geschrieben, als er schon im Spital lag, noch kurz vor seinem Tod. Darunter ein kleiner Tagebucheintrag über Freunde, die ihn im Spital besuchten und vereinbart hatten, nicht über die Krankheit zu sprechen, überhaupt nicht über schwere Themen, und sich deshalb eine Frage ausgedacht hatten: Wie wird eine Giraffe geboren, die schon bei der Geburt einmeterfünfzig groß ist? Und darüber schreibt er. Ein sehr schöner kurzer Text. Er, der Jahre seines Lebens in Afrika gelebt hatte, und keine Antwort wusste.

Später dachte ich, ich müßte am Filmende einen Abschluss meiner Geschichte mit dem Geheimdienst finden. Vom letzten Tag meiner letzten Reise damals nach Polen, von der Leibesvisitation und wie ich den Flug verpasste, und wie plötzlich wie zufällig ein Mann auftaucht, von dem ich weiß, dass er den Auftrag hatte, mich noch an diesem letzten Tag auf dem Flughafen umzudrehen.

Das war irgendwie zu wenig offen, zu viel die Rede vom Geheimdienst, zu wenig persönlich, noch zu tief im Ereignishaften steckend. Ich habe dann zwei Varianten für die Filmerzählung mit Bruno Ganz im Tonstudio aufgenommen, einen, der noch an die Geschichte mit dem Geheimdienst anschließt, und einen zweiten mit dem Traum. Erst nach der Aufnahme haben wir uns dann endgültig entschieden, ein Filmende mit der Erzählung vom Traum zu montieren.

Das Interview in voller Länge zum Download HIER.